The Wire y la actualización de los postulados del Realismo Decimonónico

The Wire y la actualización de los postulados del Realismo Decimonónico

Trabajo publicado por Alejandro García Sánchez en 2013 en la Universidad de Murcia.

Índice

• Introducción
• Mi argumento
• Referencias bibliográficas
• The Wire y su contexto de producción

¨      Antecedentes de David Simon y Ed Burns

¨      Guionistas adicionales

¨      HBO

• Teorías del Realismo Literario

¨      Realismo Genético-Realismo Moderno

¨      Realismo Formal

• El Realismo en The Wire

¨      Lenguaje visual

§  Conclusión

§  Bibliografía

  

Introducción

The Wire (HBO. 2002-2008) es una serie de televisión estadounidense, emitida en el canal por cable HBO entre los años 2002 y 2008, dividida en cinco temporadas, con un total de 60 episodios de una hora de duración. Creada y producida por David Simon, junto con Ed Burns, The Wire traza una completa radiografía de la ciudad de Baltimore, urbe más poblada del estado de Maryland (Estados Unidos), única y auténtica protagonista de la serie. Dentro de ella, convivimos con policías, traficantes de drogas, adictos a esas mismas drogas, abogados, jueces, fiscales, trabajadores del puerto, sindicatos, políticos, profesores o periodistas, cada uno con sus preocupaciones y el contexto social donde las desarrollan. Aunque es un drama de ficción, el denominador común que une las múltiples historias que se cuentan en la serie es el realismo, el afán de sus creadores por mostrar la realidad de sus protagonistas de la forma más verídica posible, dejando a un lado convencionalismos y vicios del género.

            The Wire nunca alcanzó grandes números de audiencia (su máximo histórico fue de 5’5 millones de espectadores en cuarta temporada, lejos de los 14’4 millones conseguidos por The Sopranos (HBO, 1999-2007) en su quinta entrega) sin embargo la serie ha ido ganando cada vez más adeptos gracias a las buenas críticas que siempre ha recibido, sobre todo por parte del público.

A pesar de que, sobre todo en la primera temporada, aunque también en las siguientes, seguimos las andanzas de un grupo de policías, el propio David Simon, en un artículo publicado como prólogo en el libro The Wire. Truth Be Told (The Wire. Toda la verdad) de Rafael Álvarez, comienza diciendo que “había policías y gánsteres en abundancia” aunque “lo juro por Dios, nunca fue una serie de policías” (Rafael Álvarez, 2013: 1). Ésta afirmación, y el interés de Simon por apartarse de los esquemas visuales y temáticos de las series de policías (en referencia al esquema clásico utilizado por éstas durante toda la historia de la televisión) responde al deseo de los creadores dejar a un lado la dicotomía bien-mal, que ha estructurado la televisión desde sus inicios, para centrarse en la realidad, en este caso de Baltimore, y ficcionarla en la pequeña pantalla tal y como es. The Wire abandona la idea de mostrar a los buenos triunfando y a los malos fracasando, tan recurrida en las ficciones televisivas, para transmitir un reflejo fiel de la sociedad, donde no hay ni buenos ni malos, sino donde la gente intenta sobrevivir, solucionar sus problemas o llevar a cabo sus ambiciones, siendo y actuando, según dice Simon, como lo que al fin y al cabo somos todos, “una confusa y corrupta combinación de motivaciones personales” (Rafael Álvarez, 2013: 3)

El género televisivo, por el medio en el que se desarrolla, se ha encontrado condicionado durante toda su historia por la publicidad, que ha financiado a las cadenas, y por los índices de audiencia, que han puesto y quitado series de la parrilla independientemente de la calidad que éstas mostraran. Estos aspectos han apartado de los guiones para televisión las historias que no mantienen al espectador enganchado y las que no proporcionan un estado de satisfacción emocional a corto plazo a los espectadores/consumidores de los productos que les venden en los intermedios. Desde los inicios de la producción dramática para televisión, la publicidad ha actuado como un productor más, influyendo directamente en el contenido de los programas. Ya los sponsors de los programas en la televisión americana de los 1950, que sirvió de patrón para su desarrollo en otros países más tarde, eran compañías que utilizaban las series para anunciar sus productos, que a menudo no tenían nada que ver con ella. La idea que planteaban era que, para que los espectadores, potenciales consumidores de su producto, aceptaran de buen grado los consejos publicitarios que les iban a ofrecer, el programa televisivo tenía que predisponerlo mentalmente con un producto agradable, colorido, feliz, esto es, un producto que venda al espectador la idea de que el mundo marcha bien y que su vida será más plena si compra más.

En este contexto, The Wire supone la preponderancia del relato sobre el marco televisivo, poniendo en la pantalla unas historias tan reales como descorazonadoras, a pesar de que, como reconoce Simon, “perderíamos a algunos telespectadores: los que no se esforzaban lo suficiente para seguir el intrincado relato, los que se esforzaban al máximo pero se hacían un lío y los que, esperándose una ficción televisiva por episodios, se aburrirían terriblemente a causa del ritmo novelístico de la misma.” (Rafael Álvarez, 2013: 22)

Es interesante que Simon hable del “ritmo novelístico” de la serie, y es que, antes de su estreno, The Wire adquirió cierta fama a causa de que Simon la definiera en una serie de entrevistas previas al estreno como una novela televisada: “empecé refiriéndome al trabajo en términos de una «novela visual», explicando que los primeros episodios de la serie tenían que considerarse mayormente como los primeros capítulos de cualquier libro, aun de cierta extensión. —Piensen en los primeros capítulos de cualquier novela que nos haya podido gustar, por ejemplo, Moby Dick —le dije a un periodista por teléfono—. En el primer par de capítulos no encontramos a la ballena ni a Ahab, ni siquiera nos embarcamos a bordo del Pequod. Lo único que ocurre es que acompañamos a Ismael a la posada y descubrimos que tiene que compartir habitación con cierto personaje tatuado. Pues lo mismo pasa aquí. Estamos ante una novela visual”, dejando a un lado el habitual esquema de las series policiacas, en las que un asesinato es resuelto en cada episodio, pasando a mostrar una visión mucho más realista del trabajo policial, centrado toda la primera temporada en un solo caso, la acusación contra el capo de la mafia Avon Barksdale. (Rafael Álvarez, 2013: 22-23)

La creación y emisión de The Wire fue posible gracias al canal que permitió un cambio tan radical en la forma de hacer televisión, un canal pionero como es HBO. Nada mejor para ejemplificarlo que una vivencia que cuenta Simon de la época en la que la cadena NBC adaptó su libro Homicidio en una serie. “Tom Fontana (guionista y productor de Homicidio) quiso escribir tres capítulos seguidos en los que un violento traficante de drogas escapaba a todo castigo, le dijeron que sólo le permitirían hacerlo si los detectives disparaban y mataban al villano al final del cuarto episodio. Bien uno, mal cero. Pasamos a publicidad” (Rafael Álvarez, 2013: 12) Estas experiencias hicieron a Simon valorar más la posibilidad de hacer un producto diferente gracias a HBO.

Simon y Burns, el primero fue quince años reportero de sucesos del diario Baltimore Sun y el segundo detective de homicidios y posteriormente educador (igual que el personaje de la serie  Roland Pryzbylewski) son dos observadores de la realidad social de Baltimore, y por extensión de Estados Unidos y del mundo occidental, que luego plasmaron en la serie. Una sociedad, según Simon, con una “incapacidad cada vez mayor, no ya para tratar con honestidad nuestros problemas, sino para reconocerlos” (Rafael Álvarez, 2013: 5), regida por un sistema capitalista que devora individuos en pos del crecimiento de los mercados y del consumo, dejando atrás personas devoradas por las leyes de la economía.

La realidad que se muestra en The Wire fue vivida en primera persona por sus creadores, Simon y Burns, que se conocieron cuando el primero realizó un reportaje sobre un traficante detenido por el segundo mediante un sistema de escuchas telefónicas (igual que el grupo de policías protagonista de la serie) en 1985. Cuando Ed Burns dejó la policía para ser  profesor, su amigo David Simon le propuso pasar un tiempo en una de las esquinas de Baltimore que constituye un mercado libre de droga, y conocer a la gente que allí vivía. De la esquina entre Monroe y Fayette salió el libro conjunto The Corner (La esquina) 1997, llevado a la pequeña pantalla por HBO en 2000, un claro precedente de The Wire. (Rafael Álvarez, 2013: 12-13)

Según Simon, “The Wire nació enclavada entre dos grandes mitos americanos. El primero dice que en este país, si eres más listo que los demás, más astuto o frugal o un visionario, si construyes una ratonera mejor que las otras, si llegas primero con una idea mejor, tendrás éxito más allá de lo que jamás hayas soñado [...] Pero también existe otro mito que apoya a este primero [...] sostiene que aquellos que no son ni taimados ni astutos pero están dispuestos a levantarse todos los días y trabajar duro y luego volver a casa y mantener su compromiso con su familia, su comunidad y las instituciones a las que hayan querido servir, también ellos recibirán una porción del pastel. Puede que no conduzcan coches de lujo, ni puedan salir a comer fuera cada fin de semana; puede que sus hijos no sean candidatos a ser admitidos en Harvard o Brown y, cuando llegue el domingo, puede que no vean el partido en una pantalla plana gigante. Pero tendrán su sitio y no serán traicionados” (Rafael Álvarez, 2013: 5-6)

Es este segundo mito americano el que desacredita totalmente la realidad mostrada por The Wire, dándole protagonismo en el drama de ficción televisivo a una clase social que no lo había tenido hasta ahora, lo que entronca directamente con el Realismo Decimonónico. No sólo me estoy refiriendo a que los drogadictos y los traficantes sean tratados, no como los típicos villanos o marginados, sino como caracteres interesantes, con profundidad, sobre los que desarrollar una historia. Me estoy refiriendo también a personas como los policías, algunos políticos o periodistas, retratados en la mayoría de la ficción como héroes que salvan el mundo casi cada semana pero que en realidad son personas que, aunque luchen por cambiar las cosas, no son capaces de ello, aunque intenten salir adelante, difícilmente lo consiguen. En términos generales, podríamos decir que los personajes de The Wire conforman la parte de atrás de la sociedad, los antihéroes, los que no consiguieron triunfar en la competitiva sociedad que es nuestro mundo. En palabras del propio Simon, “The Wire trata sobre la América de los que hemos dejado atrás” (Rafael Álvarez, 2013: 8).

Mi argumento

The Wire podría ser considerado un avatar contemporáneo de la novela realista decimonónica. Aunque la ficción televisiva y la ficción literaria, en este caso las series de televisión y las novelas, son medios muy diferentes, los dos se utilizan para contar historias, historias que pueden ser fantásticas o que, en este caso, pueden ser realistas. En este estudio vamos a comparar la forma de hacer realismo que han acometido, por un lado, la serie de televisión más destacada en este aspecto en la historia del medio, The Wire;  y por otra el movimiento literario de novela realista que se dio en el siglo XIX, sobre todo en Francia, aunque también con mucha importancia en Rusia y en Reino Unido, entre cuyos exponentes encontramos a Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola, Dostoievsky, Tolstoi, Dickens, Thackeray, o Trollope, entre muchos otros.

En estas dos manifestaciones artísticas se persigue un mismo objetivo, introducir al lector/espectador en la realidad social que le rodea,  reflejando un aspecto concreto de ésta, el mundo de los más desfavorecidos, desde un punto de vista objetivo, reflejando a sus personajes tal como son, evitando aportar elementos fantásticos que doten a la historia de un mayor interés basado en la espectacularidad o exoticidad.

El objetivo pretendido, el camino y las técnicas que utilizan, por un lado los creadores de The Wire y por otro los novelistas decimonónicos, así como al fin al que llegan, son los aspectos que vamos a comparar en el siguiente estudio.

Referencias bibliográficas

Pocos son los estudios que, en castellano, se han ocupado de la relación entre la ficción televisiva y el Realismo Literario, más allá del libro Imaginar la realidad. Ensayos sobre la representación de la realidad en el cine, la televisión y los nuevos medios. (Sevilla: Comunicación Social, 2010), coordinado por Marta Torregrosa Puig. En él, centrándose en la relación más concreta que nos concierne aquí, la que mantiene The Wire con el Realismo Literario, Alberto Nahum García, profesor de la Universidad de Navarra, publicó el ensayo “This America, Man! El Realismo como crítica ideológica en The Wire”. En él expone “las estrategias representacionales que la serie emplea en tres ámbitos: el contexto de producción, la “ilusión de verdad” en el texto y la crítica sociopolítica que transmite al espectador en la recepción” (Alberto N. García, 2010: 111). 

En cuanto al contexto de producción, Nahum García destaca los múltiples hechos biográficos, o que fueron conocidos de primera mano por los creadores, que éstos plasman en la serie, marcando esto como un aspecto clave del realismo de la serie. Como ejemplo, cita la escena con la que se abre el episodio piloto de la serie, que le fue relatada a David Simon en términos muy similares a cómo se muestra en la serie:

En el escenario de un asesinato en un gueto de Baltimore, el detective McNulty conversa con un testigo:

Testigo: Podría haberlo hecho trizas, como siempre hacemos.

McNulty: Estoy de acuerdo.

Testigo: Pero matar a Snot Bogie (“Mocos”) Estuvo haciendo lo mismo no sé durante cuánto tiempo. Matar a un hombre por una tontería. Lo que digo es que todos los viernes por la noche…en el callejón de la tienda de saldos, jugábamos a los dados. Todos los muchachos del barrio jugábamos hasta tarde (…) y, como siempre, Snot Bogie también jugaba. Jugaba hasta que el bote era grande. Y después lo cogía todo y salía corriendo.

McNulty: ¿Siempre?

Testigo: No lo podía evitar.

McNulty: Déjame ver si lo entiendo. Todos los viernes por la noche jugabais a los dados, ¿sí? Y todos los viernes por la noche, tu amigo Snot Bogie esperaba a que se acumulara el bote para cogerlo y escapar, ¿le dejaban hacer eso?

Testigo: Lo atrapábamos y le pegábamos, pero nadie iba más allá de eso.

McNulty: Tengo que preguntarte algo. Si Snot Bogie cogía el dinero y escapaba… ¿por qué le dejaban jugar?

Testigo: ¿Qué?

McNulty: Si Snot Bogie siempre robaba el dinero, ¿por qué lo dejaban jugar?

Testigo: Teníamos que dejarlo. ¡Esto es América, tío! [Episodio 1.1] (Alberto N. García, 2010: 112)

Además de las vivencias de los creadores, Nahum García destaca el uso de actores desconocidos o no profesionales de las propias calles de Baltimore, muchos de ellos que se interpretaban a sí mismos, aunque otros muchos, antiguas personalidades de Baltimore o personas que Simon y Burns conocieron en algún momento de su vida. Este hecho supone para Nahum García “un realzamiento del realismo, pues los actores no arrastran esa sobrecarga semántica implícita que pueden otorgar papeles anteriores” (Alberto N. García, 2010: 114)

Respecto a la ilusión de verdad en el texto, alude a los muchos elementos: sonidos, ambientes, localizaciones, así como de técnicas de filmación, de que se sirven los creadores con el fin de crear ilusión de verdad. Destaca el relato “con múltiples tramas y más de cincuenta personajes, de ritmo pausado y anticlimático, lineal, […] que se detiene en la descripción física de los ambientes donde se desarrolla la acción” frente a “los cánones de otros cop-shows (series de policías) como la hipervisibilidad de CSI o al montaje acelerado de 24” (Alberto N. García, 2010: 114)

Señala como “decisivo” el rodaje en exteriores en las propias calles del Oeste de Baltimore, equiparando The Wire al cine neorrealista de Rosselini: En palabras de Ángel Quintana en El cine italiano 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad (1997) “explora los mecanismos del documental y descubre que el cine de ficción también puede privilegiar el efecto referencial al situar a los personajes, las cosas y las ideas del mundo ficcional en un universo real que, geográfica y temporalmente, estuviera perfectamente definido” (Alberto N. García, 2010: 115)

En este contexto, engloba a la serie dentro del “Realismo Perceptual” glosado por Currie: “un realismo que, además de estético, es metafísico, es decir, que no está solo en las formas” (Alberto N. García, 2010: 115) Destaca, además, el empeño por hacer de la ciudad un personaje más, grabando todo en espacios reales. Enlazándolo con el recurrente uso de las cámaras de seguridad de la calle, en palabras de Josep María Catalá: “con la pretensión de sustituir el ojo imposible que todo lo ve por una mirada de ojos dispuestos a verlo todo mediante la consunción de un espacio visible” (Catalá, 2008: 186). De este modo,  The Wire “exhibe todos los espacios sociales, culturales y económicos de Baltimore” (Alberto N. García, 2010: 117)

En la parte final, reflexiona sobre la crítica social de la serie, destacando el destino trágico de muchos personajes, así como el fracaso profesional de muchos honrados trabajadores frente al éxito de otros que no lo son. Así, asegura Nahum García, “la serie proyecta un profundo pesimismo moral, donde se antoja imposible cambiar el curso de los acontecimientos” (Alberto N. García, 2010: 118)

En su única referencia directa a las novelas realistas decimonónicas, compara The Wire con Balzac en cuanto a su estructura “acumulativa” con gran número de personajes y de historias (Alberto N. García, 2010: 111)

Por otra parte, el profesor Santiago Moreno, de la Universidad de Chile, Santiago, Chile, publicó, en el año 2012 un artículo en la Revista Laboratorio de la Escuela de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales de Chile, un artículo titulado “The Wire: La Insistencia del Realismo”, en él, realiza una lectura de la serie The Wire a través de la cual pretende “poner de manifiesto la utilización de la poética realista, establecida en el siglo XIX, como método de observación y análisis de la realidad allí representada”, para ello, estudia las relaciones “entre la serie y los postulados teóricos propuestos por Emile Zola en su texto Le Roman Experimental” (Santiago Moreno, 2012)

Lo primero que hace es contextualizar el actual mercado de las series de televisión, asegurando que “en los últimos 15 años han generado un mercado propio y una producción más amplia, con preocupaciones estéticas y narrativas propias del mundo del cine” (Santiago Moreno, 2012). Aunque reconoce que “la gran mayoría de las series de televisión que ofrecen las grandes productoras estadounidenses no escapan del canon y la necesidad de vender sobre la calidad del producto”, culpando de ello de manera casi encubierta a la “publicidad televisiva”, asegura que también “encontraremos ciertos productos que se han caracterizado por un tratamiento cuidadoso e inteligente, tanto de la narración como de la visualidad” (Santiago Moreno, 2012) Aquí es donde aparece The Wire.

De la serie destaca su “extensión y minuciosidad”, así como su gran número de personajes, asegurando que “logra retratar una realidad de manera verosímil e inteligente”. Estas características, que se muestran claramente en un análisis superficial, han provocado que se hable de The Wire como “una serie realista” en el sentido más coloquial y menos académico del término, “con la intención de referirse a representaciones de lo real”, olvidando “ciertas dimensiones críticas que pueden abrir las puertas a un análisis más profundo acerca de las intenciones de ésta” (Santiago Moreno, 2012)

A continuación realiza un análisis del término Realismo, arrancando desde el concepto clásico de Mímesis, “que tradicionalmente se ha entendido cómo imitación de la realidad” pasando por la “constante representación de la realidad en la creación artística occidental”, hasta llegar a que “existen ciertos paradigmas modernos que consolidaron una visión de lo que hoy se entiende por Realismo” (Santiago Moreno, 2012)

Centrándose en el movimiento literario decimonónico en Francia (aunque también coloca en el mismo escalafón el pictórico), el profesor Moreno se pregunta: “¿Qué significó la representación de la realidad para los artistas que cimentaron su obra en esta búsqueda? ¿Existió realmente la intención seria y comprometida por parte de los artistas de representar la realidad humana, social y sicológica, o más bien se trató de una justificación temática para llevar a cabo sus obras?” (Santiago Moreno, 2012)

Para contestar, contextualiza la época, destacando que “tanto escritores como pintores vieron la necesidad de representar ciertas vivencias humanas que hasta ese momento no eran consideradas dignas de ser representadas”. Así, en la Francia del siglo XIX, “la concepción clásica, según la cual los sentimientos deben ser representados de forma pura y aislada, será desechada y gran parte de los escritores se abocarán a describir a la sociedad tal como la ven”. Su retrato de la sociedad  “tendrá como método la observación proveniente de las ciencias”, es decir, la objetividad, “y como tema, la nueva sociedad que se ha formado” tras los cambios políticos y sociales acaecidos en los decenios precedentes, resultando como temas: “La poderosa y emergente burguesía, la decadencia de la nobleza y la miseria de la clase trabajadora” (Santiago Moreno, 2012)

Entroncando ya The Wire y el Realismo, lo primero que hace Moreno es mostrar un ejemplo de lo analizado anteriormente, esto es, de la vaguedad con que el término Realismo es referido en según qué contextos: “El Mercurio en su edición del 29 de abril del 2012, a través de un artículo al respecto de las series de televisión, describe la serie utilizando el concepto de Realismo de la siguiente manera: “De The Wire- una visión realista de Baltimore – se ha dicho que es una novela visual a la altura de Dickens” (Cofré y Rodríguez, 2012: 2-3). La utilización del término es imprecisa, pues habría que aclarar ciertamente qué características de la literatura de Dickens se están tomando por símiles, y en qué sentido estas pueden ser entendidas como realistas, es decir, describe el Realismo como “algo que hacía Dickens”. Como lo demuestra la cita, la escasa crítica sobre cultura de masas existente, y que se remite a diarios de circulación masiva, confunde y entrampa un entendimiento crítico del término” (Santiago Moreno, 2012)

Aclarado el término Realismo, Moreno se lanza a analizar si “los recursos utilizados por la serie pueden compararse, a rasgos generales, con la narrativa realista del siglo XIX” (Santiago Moreno, 2012)

El primer punto en común que encuentra es “la intención de retratar una problemática social y política que no ha entrado con anterioridad a las representaciones de su género”. Argumentando que “tal como los novelistas realistas del siglo XIX se propusieron esto como programa estético (La Comédie humaine de Balzac y Les Rougon-Macquart de Zola representan esta intención mediante la creación de una serie de novelas que dan cuenta de la vida de familias burguesas y sus descendientes en la nueva sociedad moderna), The Wire plantea una visión extendida y profunda, no solo con respecto al tráfico de drogas en Baltimore, sino también frente a los lazos de poder que se generan en la administración pública, y cómo estos condicionan la problemática social y policial que afecta a las sociedades actuales de manera directa”. (Santiago Moreno, 2012) Otra intención en común entre los creadores de The Wire y los escritores realistas decimonónicos, señala Moreno, es la “intención de hacer entrar en la representación el accionar de las altas esferas del poder público, y al mismo tiempo revelar como estas decisiones repercuten de manera directa en los sectores populares y vulnerables de una sociedad determinada”. Así como la “observación científica, es decir, una mirada que pretende ponerse del lado de lo objetivo o neutral con respecto a las problemáticas desarrolladas” (Santiago Moreno, 2012)

Estos tres elementos comunes, señalados con gran acierto por Santiago Moreno, serán clave en la construcción de éste estudio, ya que son la base de la creación artística de The Wire y de los realistas decimonónicos.

A continuación, el trabajo de Moreno se centra en las comparaciones “a partir del programa teórico que planteó Emile Zola en su texto Le Roman Experimental”, por lo que, aunque interesante, supone un trabajo muy específico sobre el Naturalismo, y el “método científico” de escritura que postula Zola, el que se escapa al planteamiento y a los objetivos de éste estudio.

The Wire y su contexto de producción

La serie se estructura, como ya hemos dicho, en cinco temporadas, claramente diferenciadas entre sí, ya que, aunque comparten la ciudad, y los personajes con más protagonismo no dejan de aparecer, cada una se centra en un aspecto concreto de la sociedad civil. La primera temporada se desarrolla entorno a los barrios de viviendas sociales de Baltimore Oeste y se ocupa del tráfico de drogas y de la lucha policial contra él (más bien de la ineficacia de la llamada Guerra contra las drogas).

Trata de gánsteres que no actúan como suponemos que lo harían, debido a la imagen que ha trasmitido históricamente el género policiaco. No son sociópatas, al menos en su mayoría, sino hombres preocupados y responsabilizados de su negocio. Y de un cuerpo de policía que no hace lo que se supone que debería, anteponiendo presiones políticas e intereses económicos a su trabajo. El jefe de las calles es Avon Barksdale, un joven traficante que ha llegado a controlar la totalidad el mercado del Oeste de la ciudad a través de una cruenta guerra por las esquinas. Es un líder sereno y consecuente que impone normas férreas sobre dónde hablar de negocios ilegales, inventa códigos para comunicarse y, en vez de exhibir su dinero, lo invierte en inmuebles y en sociedades.

Como contrapunto, tenemos a McNulty, un policía del Departamento de Homicidios, alcohólico, autodestructivo, separado, con tanta habilidad para resolver casos como para enfadar a sus jefes, que ve como los intereses personales de sus superiores o las presiones políticas impiden que se persiga a los traficantes de manera efectiva, en este caso realizando una escucha a largo plazo, aunque sus superiores sólo pidan redadas y “droga sobre la mesa”[1] para que las estadísticas sean positivas y los medios de comunicación tengan material para vender al ciudadano la historia de lo duro que lucha el cuerpo de policía contra la lacra de la droga.

Además de a McNulty, en todas las temporadas seguimos las andanzas de un grupo de policías, (desde el grupo de Crímenes Mayores a los detectives del departamento de Homicidios, pasando el Comisionado y los altos cargos) a través de los cuales se muestra la ineficiencia del sistema de organización del departamento. Además, cada una de las temporadas cuenta con un tema particular en el que se centra, aunque todos, el puerto, el ayuntamiento, la escuela y el periódico, terminan entroncando junto con la policía en una misma situación social, mostrando como es una misma realidad en los lugares donde se sustenta nuestro sistema social.

La segunda temporada aporta la trama de los trabajadores del puerto de Baltimore, centrándose en el tráfico ilegal de mercancías y en el sindicato de estibadores, cuyos trabajadores están agobiados por las deudas, con el descenso en el número de barcos que llegan al puerto, y haciendo tratos con las mafias que trasladan mercancías ilegales (incluyendo la droga para los traficantes de la primera temporada) a las que recurren para tener poder financiero. En palabras de David Simon, esta temporada “era un estudio sobre la muerte del trabajo y la traición a la clase obrera” (Rafael Álvarez, 2013, p. 10)

La tercera entrega de The Wire se centra en la política, y de la mano del concejal, luego alcalde, Thomas Carcetti, vemos los problemas y las incongruencias del sistema y, sobre todo, vemos los intereses que mantienen dichos problemas y dichas incongruencias inamovibles. Se podría asegurar que el tema central de ésta temporada es la imposibilidad de hacer cambios. Asistimos al ascenso a alcalde del entusiasta y ambicioso concejal, que gana las elecciones denunciando modos de actuación del gobierno del alcalde Royce que, cuando ya es alcalde, él no puede cambiar. Además del proyecto Hamsterdam, llevado a cabo por un policía, el Mayor Colvin, sin el consentimiento ni el conocimiento de sus superiores, consistente en crear una zona de legalidad donde los traficantes podían vender la droga sin miedo a ser detenidos a cambio de terminar con la violencia, concentrando así todo el tráfico de drogas en una zona determinada y librando al resto de las esquinas del barrio del narcotráfico.

La cuarta temporada regresa a los barrios bajos de Baltimore Oeste, pero ahora con los niños, para centrarse en el sistema educativo público, con sus estadísticas falseadas para mantener las ayudas económicas y con niños, empujados al fracaso por el propio sistema, que al final de la serie ya se nos muestran como jóvenes que han dejado la escuela y que encuentran su sitio en las esquinas vendiendo droga, o consumiéndola. Salvo el redimido Damond, ésta temporada nos muestra como un grupo de jóvenes inocentes ven su destino marcado por la sociedad que les rodea.

La quinta y última temporada se centra en el que fuera lugar de trabajo de David Simon durante quince años, la redacción del Baltimore Sun. A través de un periodista de la vieja escuela, Gus, nos introducimos en un medio de comunicación donde los recortes de personal y el interés de los altos cargos por historias sensacionalistas, han mermado la calidad de la información. A través de la redacción del periódico observamos la vida de los personajes de las temporadas anteriores y las relaciones entre todos ellos, conformando un todo en el que la realidad social se revela desde todos los puntos de vista, desde el despacho del alcalde hasta una esquina en los barrios bajos, mostrando cómo los intereses personales, empresariales o económicos provocan decisiones y situaciones que entorpecen la eficiencia del sistema.

Argumentalmente, The Wire se caracteriza por el gran número de personajes, cada uno con su historia, que se dan cita en la serie con la ciudad de Baltimore como telón de fondo. Como en las novelas realistas, se busca pluralidad de puntos de vista, para dar al lector/espectador una visión global.

Entre los personajes de la serie encontramos todos los estratos de la sociedad, todos los puntos de vista. En el Departamento de Homicidios, además del mencionado McNulty, encontramos a su compañero Bunk y a todo el grupo de detectives de homicidios, además de su sargento, Landsman, el subdirector de operaciones Rawls y el comisario Burrell, hasta llegar al alcalde Royes. Mientras que en la Unidad de Crímenes Mayores, dirigida por el Teniente Cedric Daniels, conocemos a unos personajes a los que seguiremos por los entresijos del Departamento de Policía en las siguientes temporadas, Carver, Herc, Greggs, Sydnor y, sobre todo, Lester Freamon.

En la calle, bajo el mando de Avon Barksdale se encuentran, desde su segundo, Stringer Bell, hasta los jóvenes que venden en el foso, Wallace, Bodie o Poot, pasando desde el más alto al más bajo escalafón de la organización a través de mandos intermedios y soldados. Con ellos conviven los drogadictos, entre los que destaca el soplón Bubbles.

En el puerto, el líder del sindicato de estibadores, Frank Sobotka, gestiona una cuadrilla de hombres entre los que se encuentran, entre un amplio muestrario de trabajadores, su hijo Ziggy o su sobrino Nick.

En los pasillos del Ayuntamiento, los sucesivos alcaldes conviven con el policía Herc, antiguamente destinado en la unidad de Crímenes Mayores y que posteriormente trabajará con el abogado Levy, estrecho colaborador de narcotraficantes y políticos corruptos; o diferentes senadores, desde el corrupto Clay Davis al comprometido Watlkins, concejales, asesores, y todo el entramado de funcionarios que influyen en la toma de decisiones, además de los juzgados, donde Rhonda Perlman o el juez Phelan juegan su papel en el trascurso de los acontecimientos.

Cada temporada mantiene gran parte de los personajes anteriores y, además, amplía el campo de visión a un aspecto nuevo de la sociedad, así, en la quinta temporada, la serie se convierte en un muestrario general de toda la sociedad de Baltimore, añadiendo un amplio abanico de periodistas, desde el mencionado Gus Hainsteins hasta los editores del periódico, pasando por el reportero Scott Templeton, que se inventa historias para sus artículos, llegando hasta límites insospechados, o la novata reportera de homicidios Alma Rodríguez.

Mención aparte merece el personaje de Omar Little, presente durante toda la serie y encumbrado por muchos como su gran estrella. Un ladrón extremadamente violento, temido por todos, pero al mismo tiempo, una persona con principios: sólo roba a los traficantes y se muestra bondadoso y comprensivo con los pobres. Homosexual, colabora con la policía para condenar a Bird, un asesino de la órbita de Avon Barksdale, que había matado al testigo del juicio contra D´Angelo en el primer capítulo, porque le parece repulsivo que se asesine a una persona que no está en el juego, un civil. Es tan memorable como reveladora de la filosofía de The Wire la escena del juicio contra Bird, cuando el citado abogado de Barksdale, Maurice Levy, le acusa de amoral:

Levy: Usted se está nutriendo de la violencia y la desesperación del comercio de las drogas, usted le está robando a aquellos que le están robando el alma a nuestra ciudad, usted es un parásito que chupa la sangre de la cultura de las drogas…

Omar: Exactamente como usted, amigo.

Levy: ¿Perdone? ¿Qué?

Omar: Yo tengo la escopeta, usted tiene el maletín. Estamos todos en el juego. [Episodio 2.6]

En palabras de Nick Hornby, en una entrevista que le realizó a David Simon, publicada en el libro The Wire. Diez dosis de la mejor serie de la televisión, (David Simon y otros autores, 2010): “David Simón y su equipo de guionistas (George Pelecanos, Richard Price y Dennis Lehane) se lanzaban en picado desde lo más alto hasta lo más bajo, desde el despacho del señor alcalde hasta la esquina de cualquier calle —y los camellos de las esquinas aparecían tratados con una empatía y una compasión como se ha podido ver pocas veces—” (Simon, 2010: 28)

Rodada en escenarios reales y, conforme avanzaba la serie, con cada vez más actores amateurs, residentes del propio Baltimore, que poco menos que se interpretaban a sí mismos, la intención de hacer una serie de ficción lo más realista posible es una constante que encontramos en todos los aspectos de The Wire. Como reconoció el propio Simon en la misma entrevista con Nick Horby: “Siempre que podíamos recurríamos a ciudadanos de Baltimore para los papeles secundarios o de apoyo. Cuando unos actores profesionales interactúan con gente real, el mundo que estamos describiendo parece más improbable e idiosincrásico y, por tanto, más creíble” (Simon, 2010: 34).

Muy significativo es el caso de Felicia Pearson, que actúa, con su propio sobrenombre “Snoop”, de manera muy activa en las tres últimas temporadas de la serie (hasta 2008) interpretando a una lugarteniente, traficante y ejecutora, de un nuevo capo del narcotráfico, Marlo Standfield, y que tres años después, en 2011, fue arrestada y condenada por tráfico de heroína. Otro ejemplo es el del teniente Jay Landsman (interpretado por Delaney Williams) que fue el teniente de Ed Burns en su etapa como detective de homicidios y conserva también su nombre en la ficción[2]. 

La utilización de personajes de la calle y actores amateur tiene un precedente importante en el género audiovisual, concretamente en el Neorrealismo italiano. Ladrón de bicicletas, de Vittorio De Sica, fue la primera película en hacerlo en un contexto de ficción con gran éxito crítico. En la televisión, American Family, un reality de los 70, fue pionero en poner a personajes y sus vidas cotidianas delante de la cámara. The Wire, en parte, sigue en la estela de estos dos ejemplos.

Y es que, como en el caso de Jay Landsman, según David Simon, “la mayor parte de los personajes importantes, por no decir todos ellos, tiene su correspondiente en algún individuo de Baltimore que conocemos, o que conocimos” (Simon, 2010: 34)

Además, en su afán de encontrar verosimilitud, los responsables de The Wire rechazaron cualquier actor muy famoso y se afanaron por encontrar actores que no fueran muy conocidos, por lo que se decidieron por actores habituales de la Costa Este, fuera de los círculos de Los Ángeles, centro cinematográfico del país, (como Clarke Peters[3], interpretando al detective Lester Freamon) o británicos (como Dominic West, en el papel protagonista de McNulty, Idris Elba, que da vida a Stringer Bell o el irlandés Aidan Gillen, que interpreta magistralmente a Tommy Carcetti)

Antecedentes de Simon y Burns

Comentando sus trece años como periodista de homicidios en una entrevista en El País con Carmen Pérez-Lanzac en mayo de 2010, David Simon aseguró que “el trabajo consistía en llamar a la policía: ¿qué ha sucedido? ¿Quién es la víctima? La mayoría ascendía antes de preguntarse por qué, lo gracioso en mi caso es que nunca ascendí” (Pérez-Lanzac, 2010). Así, comenzó a preguntarse ¿por qué? Y en su afán por encontrar la respuesta, a la edad de 28 años, pidió permiso para integrarse en el departamento de homicidios de la Policía de Baltimore. El comisario jefe se lo dio y Simón comenzó a compartir la jornada con los detectives de homicidios, entre los que se encontraba Ed Burns.

De esa experiencia nació Homicide: A Year on the Killing Streets (Homicidio. Un año en las calles de la muerte) 1993, un libro-reportaje de no ficción en el que Simon recogió el día a día de la brigada de homicidios de Baltimore y actualizó su modo de escritura, dejando a un lado al lector medio al que se tenían que dirigir sus artículos en el Baltimore Sun, para dirigirse directamente, también con su lenguaje, a la gente de la que hablaba en el libro.

Simón asegura que, en ese momento, se dio cuenta de que “el libro o el material filmado sería un fracaso si la gente de esos mundillos, tras leer/ver el relato, sentía que yo no había logrado captar su mundo de una manera respetable. Si escribes algo lo suficientemente creíble para que el que está dentro te crea, entonces el que está fuera también te creerá” (Simon, 2010: 37) Se trata de una experiencia de la que luego se sirvió en The Wire, como demuestra el hecho de que la mayoría de los personajes estén inspirados en personas reales que conoció en esta época.

Años después, Ed Burns había decidido, según Simon “tras cabrear a muchos de sus superiores, al estilo McNulty, con sus ambiciosas investigaciones” (Rafael Álvarez, 2013: 13) abandonar un cuerpo de policía en el que cada vez se sentía más inútil (como soldado de la llamada guerra contra las drogas, en la que “la policía ganaba cada batalla y, sin embargo, seguían perdiendo la guerra” (Rafael Álvarez, 2013: 13)) y ganarse la vida como profesor de la escuela pública. En cambio, su amigo David Simon le propuso retrasar el inicio de su carrera como educador y adentrarse juntos en “uno de los más o menos cien mercados al aire libre de drogas que tenía Baltimore, conocer a la gente que había allí  y escribir un libro sobre la cultura de las drogas que había consumido gran parte de la ciudad” (Rafael Álvarez, 2013: 13)

Eligieron la esquina entre las calles Monroe y Fayette, en Baltimore Oeste, y anduvieron “conociendo a la gente que había en ella durante 1993 y los tres años siguientes” (Rafael Álvarez, 2013: 13), hasta que se publicó The Corner (La Esquina) en 1997.

            The Corner, firmado conjuntamente por Simon y Burns, es un claro precursor de The Wire, ya que, aunque se centra en una sola familia intentando sobrevivir en Baltimore Oeste, es parte de un todo que Simon desarrollará en toda su amplitud en su siguiente proyecto.

En el momento de publicación de The Corner, David Simon, cada vez con más problemas con los intereses y prioridades que movían a los nuevos propietarios del Baltimore Sun, que demostraron que “podían ganar más dinero haciendo un periódico mediocre que uno bueno” (Rafael Álvarez, 2013: 9), aceptó un despido incentivado con 35 años y se incorporó al equipo de producción, capitaneado por Tom Fontana y Barry Levinson que estaba dirigiendo la adaptación su primer libro, Homicidio, a la televisión, llevada a cabo por la NBC y que se prolongó durante siete temporadas, participando Simon, cada vez con más peso, desde la cuarta hasta su conclusión.

Homicidio era un producto diferente a The Corner y The Wire, el libro es una recopilación de artículos escritos por Simon, no una historia ficcionada, por lo que la serie, además desarrollada en una network[4], siguió bastante fielmente el esquema de asesinato resuelto por episodio, aunque también se da un principio del realismo que luego desarrollará The Wire.

En esa época, Simon se formó como guionista y productor, completando, con el paso de los capítulos, su metamorfosis de periodista a ficcionador televisivo. En sus propias palabras: “Tom (Fontana) afeitó el estilo de mi prosa hasta que el ritmo y el diálogo empezaron a echar músculo. Entonces empezó a darme poco a poco responsabilidades nuevas” (Rafael Álvarez, 2013: 14) Este aumento de responsabilidades osciló entre los primeros trabajos de Simon en Homicidio como guionista de dos capítulos en la cuarta temporada[5], hasta escribir y aportar la historia en los capítulos 15 y 18 de la séptima temporada.

Al año de terminar en la NBC con Homicidio, y con Tom Fontana inmerso en el proyecto de HBO Oz, el canal de televisión por cable se decidió a adaptar The Corner, ya con Simon y Burns como cabezas visibles del proyecto, además de con Bobby Colesberry, que se entendió tan bien con los guionistas que, hasta su muerte en febrero de 2004 (antes del comienzo de la tercera temporada de The Wire) fue uno de los hombres fuertes del equipo en sendos proyectos.

En este primer trabajo de Simon y Burns en la televisión vemos algunas claves que lo será en The Wire. La más importante, probablemente, es el afán de verosimilitud, la necesidad casi obsesiva de los creadores por demostrarle al espectador que lo que está viendo es real. Basta con decir que cada uno de los capítulos comienza y termina con una entrevista a uno de los protagonistas ficcionales, reproduciendo las escenas que los propios Simon y Burns vivieron en primera persona para documentarse.

The Corner es una miniserie de ficción dramática de seis capítulos de duración, emitidos en el canal HBO entre abril y mayo del año 2000. Basada en el libro homónimo de Burns y Simon, éste, junto a David Mills, firman los seis episodios, dirigidos por Charles S. Dutton. En la producción, además de los ya citados Colesberry, Mills y Simon, participó Nina Kostroff Noble. A pesar de no ser un gran éxito de audiencia, The Corner consiguió cuatro nominaciones para los premios Emmy, en las categorías de Mejor reparto de miniserie, película y especial, Mejor Dirección en miniserie, película o especial (Charles S. Dutton) Mejor Guión de miniserie o película (David Simon y David Mills) y Mejor miniserie, consiguiendo llevarse el galardón en las tres últimas categorías. Además, consiguió otros prestigiosos premios como el Peabody en 2001.

Con un tono más melodramático del que luego tendrá The Wire, The Corner supone un precedente claro en la forma de acercarse a una parte de la sociedad de la que el resto de la televisión huye cuando busca un protagonista y de la que da una imagen estereotipada cuando recurre a ella como secundaria. Aunque The Corner también tiene una diferencia sustancial con The Wire, ya que es una obra de no-ficción, que cuenta la historia de personas reales, con nombres y apellidos[6]

Guionistas adicionales

Además de Ed Burns y David Simon, el equipo de The Wire contó con una serie de guionistas que aportaron experiencia y conocimientos en pos del realismo que intenta transmitir, además de calidad literaria.

Entre ellos destaca George Pelecanos, uno de los guionistas más aclamados de la serie (fue nominado a un Emmy por el guión del episodio 12, y último, de la tercera temporada, llamado Mission Accomplished) Se ganó la vida con variopintos trabajos antes de convertirse en escritor de novelas policiacas, de la mano de su personaje, el detective Nick Stefanos en los 90 (A Firing Offense, 1992. Nick's Trip, 1993 o Down by the River Where the Dead Men Go, 1995), y más tarde con la pareja Derek Strange y Terry Quinn como protagonistas (Right as Rain, 2001. Hell to Pay, 2002. Soul Circus, 2003 o Hard Revolution, 2004) O con The Night Gardener (2004) con las que se ganó un puesto entre los mejores novelistas contemporáneos del género. A pesar del reparo con que los escritores de Baltimore (incluido Simon, aunque hubiera nacido en la capital nacional y se hubiera criado en los mismos barrios que Pelecanos) miran todo lo que tiene que ver con Washington, el novelista americano de origen griego cautivó a David Simon con sus historias, en las que retrata un mundo que, aunque utilizando Washington DC como trasfondo, en vez de Baltimore; era el complemento perfecto para Simon y Burns.

Otros dos novelistas, como poco tan destacados en el género negro como Pelecanos, Richard Price (The Wanderers, 1974. Clockers, 1992) y Dennis Lehane (Mystic River, 2001), también se unieron al equipo a partir de la tercera temporada. Formando un grupo de escritores “sobre ciudades de segunda fila de las zonas industriales deprimidas de la Costa Este” (Simon, 2010: 30), con experiencia y con conocimientos como para reflejar la realidad en la ficción.

En palabras de Simon: “Richard Price pasó horas y horas, por no decir días y días, en los arrabales de Jersey City para encontrar allí sus voces perdidas y trágicas, mientras que Dennis Lehane, de Boston, plasmaba en sus páginas las penalidades y el hambre de los barrios proletarios y broncos de Charlestown y Dorchester” (Rafael Álvarez, 2013: 9).

Para el equipo que había trabajado en las dos primeras temporadas, la incorporación de dos escritores del talento de Price y Lehane fue todo un acontecimiento, y es que, según Simon, “eran maestros de una clase de ficción criminal que desde hacía tiempo tornaba insignificantes las presuntas fronteras del género” (Rafael Álvarez, 2013: 26) Especialmente idónea fue la incorporación de Price, ya que, siguiendo las palabras de Simon, “cualquiera que haya leído Clockers (Camellos), comprenderá la gran deuda que The Wire tiene contraída con este libro extraordinario. El punto de vista escindido que propulsa a The Wire es una forma atinadamente utilizada por la novela moderna; y, en su primer libro sobre Dempsey, Price había demostrado con creces la cantidad de matices, verdades e historias que pueden interponerse entre los policías, de un lado, y los perseguidos por ellos, del otro” (Rafael Álvarez, 2013: 26).

Los otros dos guionistas que más trascendencia tuvieron en The Wire fueron dos ex del Baltimore Sun, compañeros de Simon, como Rafael Álvarez y Bill Zorzi.

El primero de ellos, Álvarez, además de haber trabajado con Simon en el periodismo y ser autor del libro The Wire. Truth Be Told (The Wire. Toda la verdad) 2013, también colaboró en la adaptación televisiva de The Corner (2000), además de haber pasado una época como mozo marinero en un buque, en la marina mercante y en el sindicato de marineros. Esto, unido a que tres generaciones de su familia se habían ganado la vida en la industria naval y que su padre había sido remolcador en el puerto de Baltimore, dio a Álvarez una experiencia con la que aportó mucho, sobre todo, en la segunda temporada, centrada en el puerto y en el sindicato de estibadores de Baltimore.

Por su parte, Bill Zorzi había pasado veinte años ocupándose de la sección de política en el Baltimore Sun, un conocimiento de los entresijos de ese mundo que plasmó en la cuarta temporada de la serie, centrada en la infraestructura política de la ciudad.

Lo que buscan Burns y Simon con la aportación de todos éstos guionistas es: un interés en explorar la sociedad invisible de la clase media; el recurso constante a la documentación y la experiencia de esta realidad (un énfasis periodístico-documental); y un interés en la ficción: de ahí que recluten para el proyecto a Price y Lehane, narradores muy reputados y de éxito comercial. Hay, por tanto, un cruce de ficción con realidad que, por otra parte, define gran parte del Realismo—y Naturalismo—decimonónico: Flaubert leyendo manuales médicos para poder describir la intoxicación de Bovary y Jack London viviendo como un mendigo en Londres para poder escribir People of the Abyss, y utilizando su experiencia como vagabundo para escribir The Road. (Ambas de alrededor de 1900).

HBO

Aunque son innegables los precedentes, la novedosa propuesta de exacerbación realista que suponía The Wire respecto al panorama televisivo de principios de los 2000, sólo pudo llevarse a cabo gracias a la existencia de un canal televisivo en el que desarrollarse libremente y con confianza, ese fue HBO.

La Home box office[7] fue fundada en 1972 y “fue el primer canal nacional por cable de Estados Unidos y la primera televisión que usó el satélite geoestacionario SATCOM1 para la transmisión regular de programación, una práctica rápidamente imitada por el resto de cadenas” (Cascarosa Virino, 2005: 101). En el inicio de los años 80, el canal adoptó la política de ofrecer contenidos exclusivos y potenciar la producción propia, emitiendo su primer telefilme en 1981, The Terry Fox Story, y potenciando el género junto a las miniseries. La intención de la cadena era “buscar temas controvertidos que no dejaran al público indiferente” con unos elevados presupuestos de producción y un personal de gran competencia técnica, creando así una imagen de marca que aún hoy perdura (Carrascosa Virino, 2005: 103) No hay que esconder que a ello ha ayudado la libertad del cable frente a las cadenas en abierto, con las restricciones de sexo y violencia que eso conlleva, tan presentes en la historia de la HBO.

A partir de finales de los 90, el canal potenció mucho las miniseries (sobre todo en calidad) emitiendo, por ejemplo, From the Earth to the Moon (De la tierra a la luna) 1998, o la celebrada Band of brothers (Hermanos de Sangre) 2001. Además, por supuesto, del primer trabajo de David Simon con HBO, The Corner (2000)

En cuanto a las series dramáticas, la primera etapa del canal se caracterizó por “programas con historias de suspense que permitían la inclusión de sexo y violencia con facilidad” (Carrascosa Virino, 2005: 104). Su primera serie dramática con personajes continuos fue Oz, 1997-2003, con Tom Fontana y Barry Levinson a la cabeza (con los que trabajó y de los que aprendió David Simon en Homicidio). Protagonizada por criminales en una prisión, es representativa de la actitud que tenía el canal respecto a ese y a sus futuros proyectos, como The Wire, no despreciando ningún mundo en el que ambientar sus series, por muy oscuro que parezca. Es representativa la anécdota de que, cuando Fontana presentó su idea a Chris Albertch, presidente del canal, le advirtió de que sus protagonistas no iban a crear simpatías entre el público, a lo que el máximo dirigente de HBO contestó: “No me importa que no caigan bien mientras sean interesantes” (Carrascosa Virino, 2005: 105).

HBO supo que había dado con la clave del éxito poco después, a partir de 1999, con The Sopranos (Los Soprano) 1999-2007, serie protagonizada por un mafioso de Nueva Jersey, creada por David Chase, que alcanzó el mayor éxito de la historia de la televisión por cable americana. Chase, un estudioso de la mafia, de ascendencia italiana[8], con una madre desequilibrada, empieza a plasmar en una serie ciertas dosis de realismo en base a su experiencia vital, elemento fundamental en la creación en The Wire.

Otro ejemplo previo a The Wire que ilustra la ambición de HBO por mostrar lo que hasta ellos nadie había mostrado en televisión es la producción de Six feet under (A dos metros bajo tierra) 2001-2005. Un drama sobre la concepción de la muerte en la cultura americana con el telón de fondo de una familia que regenta una funeraria y en la que uno de sus miembros es homosexual. Dejando a un lado la violencia y el sexo, HBO acomete aquí un nuevo reto de cuya experiencia también se aprovechará The Wire, abordar otra serie de temas que tampoco utilizaban las networks, en este caso la muerte, un tema absolutamente tabú en la televisión, no por la censura sino por la publicidad. “Ya en los años 50 las agencias de publicidad lograron acabar con las antologías dramáticas porque no ayudaban a vender la idea de que los productos de consumo proporcionaban la felicidad y desde entonces [...] la muerte, la vejez y la enfermedad han sido temas desagradables para la ficción televisiva” (Carrascosa Virino, 2005: 111) Del mismo modo que después The Wire afrontará temas que se podrían calificar como desagradables, sobre todo desde el punto de vista de una sociedad dominada por los mercados cuyo objetivo es vender cada vez más.

Tras la adaptación de The Corner (2000), el canal no accedió de primeras a realizar el nuevo proyecto que les presentaba David Simon. Las dudas del canal residían, en palabras del propio Simon, en que “si las otras cadenas de televisión ya hacían series de policías, ¿por qué iban ellos a hacer otra? La pesadilla que temían era que todos los críticos del país declararan finalmente que aquello no era, de hecho, la HBO, sino simplemente una televisión más” (En referencia al eslogan que ha venido utilizando el canal, desde 1996 hasta 2009: It's Not TV. It's HBO, (No es televisión. Es HBO)) (Rafael Álvarez, 2013: 16)

David Simon les vendió el proyecto como el siguiente paso en la evolución natural del canal. Si bien habían vivido un tiempo de ambientar sus series en espacios a los que no podía llegar la televisión en abierto, en opinión de Simon, ese campo ya estaba agotado y ahora HBO tenía que dar el siguiente paso, esto es, realizar una serie diferente, con el distinguible sello HBO, pero en un marco típico de las series de las networks. Y qué mejor que una serie de policías.

Con eso y con la entrega del guión de varios capítulos por adelantado, según Simon para demostrarles que “el ritmo, arco narrativo e intenciones de esta serie eran decididamente distintas a cualquier cosa que hubiera en televisión” (Rafael Álvarez, 2013: 16-17), y más de un año después, HBO accedió a grabar el piloto y, tras una nueva serie de reuniones, en las que se dio cita, de nuevo, casi todo el equipo de The Corner, más algunas incorporaciones, The Wire arrancó, manteniendo así a HBO en la vanguardia de la ficción televisiva.

Teorías del Realismo Literario

El Realismo se ha presentado de muy diversas formas en la historia de la literatura, desde que los antiguos clásicos hablaran de Mímesis, hasta la actualidad, cuando seguimos hablando de Realismo, pasando por el movimiento literario decimonónico conocido por ese nombre. Así, el Realismo está presente en toda manifestación artística, por lo que, antes de nada, hay que hacer una serie de aclaraciones previas.

Lo primero que se debe hacer es aclarar la ambigüedad entorno al término Realismo. Siguiendo a Darío Villanueva, en su libro Teorías del Realismo Literario (1992) distinguimos tres facetas principales de un mismo término: El Realismo. Por un lado, se llama Realismo al movimiento literario decimonónico, que es el que nos interesa para este estudio y del que intentaremos extrapolar sus características principales. Pero también es importante, y de manera previa, señalar que, a la vez, también recibe dicho nombre, en un uso más genérico, la representación de la realidad como constante en toda manifestación artística, también en la literatura, a lo largo de la historia. Esto es, toda obra usa como punto, o como contrapunto, la realidad, desde la obra más fantástica hasta la obra más realista, ambas están inspiradas en la realidad, bien para imitarla o bien para distanciarse de ella. Desde la obra más lejana a la realidad, hasta la obra más cercana a la realidad, están cerca o lejos de una realidad que usamos como referencia. Por último, tenemos el planteamiento teórico realista de la literatura, que dice que la literatura se estructura mediante la palabra, teniendo ésta un referente real. Así, su capacidad de significar se fundamenta en que se refieren a algo real, por lo que, por definición, toda literatura es realista. (Villanueva, 1992: 16-27) De esta manera, y relacionándolo con lo que los antiguos llamaban Mímesis: La representación de la realidad en la literatura, toda la literatura está relacionada, de una manera u otra, con la realidad, por lo que toda la producción literaria es, utilizando el término en éste aspecto, realista.

Realismo Genético-Realismo Moderno

En cuanto al primer tipo de realismo expuesto, el que nos interesa, Darío Villanueva viene a llamarlo Realismo Genético (Villanueva, 1992: 31) Mientras que Erich Auerbach, el otro autor que seguiremos con más fidelidad, en su libro Mimesis (1942) lo llama Realismo Moderno.

Es el realismo basado en un principio de correspondencia trasparente entre los fenómenos externos y el texto literario (Frye, 1976: 798). Una de sus características sería el afán por copiar la naturaleza tal y como es, todo lo fía a la existencia de una realidad unívoca anterior al texto ante la que sitúa la conciencia perceptiva del autor, escudriñadora de todos sus entresijos mediante una demorada y eficaz observación. Ello dará como resultado una reproducción veraz de aquel referente. Así, se distinguen dos factores fundamentales para producción de una obra realista, la naturaleza y el sujeto que la aprehende (Villanueva, 1992: 32-33)

El ruso Grigorevich Belinsky abogaba en 1835 por una literatura realista en el sentido de verdadera, no creadora, sino reproductora de la vida tal y cual es (Becker, 1963: 41-43) Para Champfleury, el Realismo se basa en la “sinceridad” del artista, su fidelidad a la realidad observada (Villanueva, 1992: 35) Erich Auerbach, por su parte, habla de Realismo Moderno para referirse a los novelistas decimonónicos, para él, el Realismo es “la representación seria de la realidad social corriente de la época, basada en el  movimiento histórico ininterrumpido” (Auerbach, 1942: 486) Y destaca dos signos característicos de éste Realismo: Primero, “se toman muy en serio episodios reales y corrientes de una clase inferior, de la pequeña burguesía de provincia”. Y segundo, “los episodios corrientes son engarzados exacta y profundamente en una determinada época histórico-contemporánea”

En el capítulo La mansión de La Mole, dedicado a Le rouge et le noir (1830) de Stendhal, asegura que “los caracteres, las actitudes y las relaciones de los personajes están estrechísimamente ligados a las circunstancias históricas de la época. Sus condiciones políticas y sociales se hallan entretejidas en la acción de una forma muy real y exacta” (Auerbach, 1942: 426-429) Antes de la llegada de Stendhal al Realismo Social vemos cómo, en la obra que analiza Auerbach, su realismo se caracteriza por acercarse a gente de clase baja, aunque no encontramos una radiografía de la clase baja como un todo, sino que se centra en la vida de un personaje de clase baja, en este caso Julián Sorel, en medio de la alta sociedad. Se puede considerar como un primer paso. Además, es muy importante en la obra la ambientación histórico-social, que condiciona la vida del protagonista. Como dice Auerbach más adelante, hablando sobre el Realismo Social al que se mueve Stendhal, “se ocupa en sus obras de la realidad con la que se tropieza. Todas las figuras y todos los episodios descansan en su obra sobre un fondo político y social móvil. Describe con la mayor precisión la estructura singular de cada ambiente” (Auerbach, 1942: 432)

Erich Auerbach continúa su recorrido por lo que él llama Realismo Moderno analizando a Balzac, del que dice que “toma como tarea propia la representación de la vida de su tiempo”. Destaca, de su novela Le père Goriot (1834), la descripción “muy exacta” de Madame Vauquer, así como del barrio y de la casa, lo que se trasmite “una impresión intensa de descorazonadora pobreza, desgaste y ranciedad”, habla de que Balzac representa la realidad “con todo lo corriente, práctico y feo” (Auerbach, 1942: 441) Ésta presencia de lo no bello, casi de lo escatológico, se verá más pronunciada en otros autores posteriores, como Zola, del que hablaremos próximamente, pero no hay que verlo como un deseo de llenar de morbosidad las obras, sino como una necesidad de expresar la realidad tal como es en su totalidad, incluyendo los elementos que, mediante el sentido común, reconocemos como elementos desagradables, o no atrayentes. Esto también entronca con la opinión de los hermanos Goncourt, de los que también hablaremos en las próximas líneas.

Estas primeras características definidas por Auerbach sobre los realistas decimonónicos ya nos van mostrando una serie de actitudes que se asemejan mucho con The Wire, sobre todo en el sentido de la descripción total del ambiente y en el de centrarse en los aspectos más desfavorecidos de la sociedad.

Aun refiriéndose a Balzac, Auerbach asegura que se prodiga en la ambientación exhaustiva de sus personajes, no sólo en su espacio concreto sino en un todo social, en sus palabras: “La situación histórica general de la época aparece como una atmósfera total que empapa todos los espacios vitales particulares”. Así como que trata de igual manera a los caracteres expuestos, independientemente del estrato social al que pertenezcan: “La representación de personajes de todos los estratos sociales se produce con el mismo rigor y la misma seriedad” (Auerbach, 1942: 445-446) Como expondremos en el siguiente capítulo, estas dos características entroncan directamente con la filosofía de The Wire.

Respecto a la inspiración de los realistas, Auerbach cree que “la creación no toma sus materiales de la imaginación sino de la vida real, tal y como se presenta en cualquier parte” según el autor, desde que se instauró el gusto clásico, nunca se había visto algo semejante, “no sólo el tratamiento de lo real-cotidiano había sido muy restringido y plegado a las convenciones, sino que la misma actitud que se adoptaba frente a ello rehusaba fundamentalmente lo trágico y lo problemático” (Auerbach, 1942: 452)

Más adelante en el tiempo, Flaubert realiza una importante aportación al Realismo Moderno de Auerbach, la eliminación de los comentarios sobre los personajes o los episodios, presentes en Balzac y Stendhal, así como la eliminación también de la identificación de autor y personaje en un determinado pensamiento. Flaubert no se identifica con las opiniones de sus personajes, así como no espera que el lector se identifique con ellos tampoco. Esto es un adelanto dentro del marco de la intención de mostrar una visión completa y objetiva de la realidad, sin importar si el lector va a congeniar o a verse identificado con los pensamientos o sentimientos de los personajes.

Auerbach define el estilo flaubertiano como “seriedad objetiva que intenta calar en las profundidades de las pasiones y de las complicaciones de una vida humana, sin entregarse ella misma a la emoción” Y es que Flaubert no se fija en un movimiento vital superficial que es “tan solo ajetreo vacío”, sino que fija su mirada en un movimiento más imperceptible, general, que abarca a toda la sociedad, la “falta de perspectivas” de una generación, “representando la realidad de su época con claridad y responsabilidad”

Así, la base del Realismo Moderno de Flaubert sería: “El tratamiento grave de la realidad corriente, el ascenso de grupos humanos amplios y de bajo nivel hasta convertirse en temas de representación problemático-existenciales. Así como la inclusión de personas y sucesos cualesquiera y vulgares en el curso global de la historia de la época” (Auerbach, 1942: 462)

Hay que señalar que, también siguiendo a Auerbach, el desarrollo del Realismo Moderno en Inglaterra es igual que en Francia, con unas características muy similares, pero se da de una manera más paulatina y regulada (Auerbach, 1942: 463)

            Erich Auerbach dedica otro capítulo de su libro Mimesis (1942) al Realismo, concretamente a Los hermanos Goncourt y a su novela, de 1864, Germinie Lacerteux. En el prólogo o prefacio de la obra, los hermanos exponen una serie de ideas sobre el Realismo Decimonónico muy interesantes: Comienzan pidiendo perdón al lector porque “al público le gustan las novelas falsas: esta es una novela verídica. Le gustan los libros que parecen marchar con la buena sociedad; este libro viene de la calle. Le gustan las obritas picarescas, las memorias de jovencitas, las confesiones de alcoba […] Lo que van a leer es severo y puro. Al público le gustan también las lecturas anodinas y consoladoras, las aventuras que terminan bien, las fantasías que no perturban su digestión ni su serenidad: este libro, con su distracción triste y violenta, es a propósito para contrariar sus hábitos y perjudicar su higiene”. Más adelante diseccionaremos cómo, si se cambia lector por espectador, estamos hablando del panorama televisivo en el que se desarrolla The Wire. Posteriormente, en el mismo prólogo, a la pregunta de por qué lo escriben, si no es lo que le gusta al lector, su respuesta es: “Nos hemos preguntado si eso que se llama las clases bajas no tenía derecho a la novela, si este mundo bajo otro mundo, el pueblo, debía permanecer sometido a la interdicción literaria y al desdén de los autores” (Auerbach, 1942: 464-466)

Igualmente, en The Wire se muestra de manera pionera en el drama ficcionado a las clases bajas con una complejidad y una cercanía que había faltado en representaciones anteriores, al contrario de la imagen estereotipada, sujeta a convencionalismos, que se ha dado de ellos en la historia de la ficción televisiva (por ejemplo, los habitantes de los barrios marginales, consumidos por las drogas, que son protagonistas en The Wire, aparecen en la gran mayoría de ficciones televisivas policiacas como delincuentes sociópatas, que delinquen sin un motivo aparente, más allá de su maldad intrínseca, haciendo de contrapunto con los protagonistas, héroes del lado de la ley, que extraordinariamente detienen a los delincuentes, una imagen igualmente estereotipada que tampoco tiene que ver con la realidad).

En ese mismo capítulo, Auerbach habla del naturalismo y de su máximo exponente: Émile Zola, del que dice que, aunque ya se daba en los hermanos Goncourt, es sobre todo en Zola donde se encuentran con gran recurrencia detalles groseros en las descripciones o se relatan escenas desagradables, aunque no con el afán de ser cómico o simplemente escatológico, sino que “todo lo que dice, lo dice con la mayor seriedad y sentido moral, […] con una objetividad protocolaria”, como ya hemos mencionado con anterioridad (Auerbach, 1942: 479)

De Zola también destaca que “es uno de los pocos escritores del siglo que ha creado su obra basándose en los grandes problemas de la época” equiparándolo, en éste aspecto concreto, a Balzac (Auerbach, 1942: 481)

Para ello, Zola describe un mundo de barrios bajos que conoce de manera muy precisa, lo que le da una ventaja a la hora de representarlo en su literatura, en palabras de Auerbach: “Zola sabe cómo han pensado y hablado los hombres que describe, conoce también los detalles de su técnica de trabajo, así como la psicología de las varias clases de obreros” pero además de los obreros, Zola pretende “abarcar toda la vida de la época, penetra en la estructura social y en la técnica” (Auerbach, 1942:  483)

Por último, en su repaso por lo que él llama Realismo Moderno, y posteriormente Darío Villanueva llamará Realismo Genético, Erich Auerbach menciona al dramaturgo noruego Henrik Ibsen, del que dice que produce “dramas sociales tendenciosos, que se dirigen contra la rigidez y la falta de libertad y de voracidad de la vida moral en las clases elevadas de la burguesía”. Además, aunque se circunscriben a Noruega y tratan problemas noruegos, destaca que “son extensibles a la burguesía centroeuropea en general” (Auerbach, 1942: 487)

Sin embargo, Ibsen no es el único ejemplo de realismo dramático que encontramos, ya que también entronca directamente con las características del Realismo Decimonónico, y el realismo de The Wire, la obra de Bertold Brecht. Darío Villanueva asegura que con el dramaturgo alemán “volvemos a los planteamientos naturalistas: una realidad sólida y objetiva, y un escritor frente a ella, dotado de voluntad mimética y finas virtudes de observador exhaustivo” (Villanueva, 1992: 55)

Pese a que se aleja de nuestro tema principal, el Realismo Decimonónico, es interesante señalar la coincidencia de intenciones entre The Wire y la obra de Brecht, ya que comparten la idea de denunciar los problemas de una realidad con la que tropiezan en su tiempo. También hay que decir que la obra de Brecht se aleja del Realismo a causa de su uso tan recurrente de un lenguaje, tanto visual como verbal, muy simbólico. 

Por último, es importante destacar, dentro del Realismo Genético, la Teoría del Reflejo, formulada en el seno del Realismo Socialista, un movimiento artístico nacido a partir de la combinación de la tradición realista rusa del siglo XIX y las teorías literarias de Karl Marx y Engels, en las que formulan la necesidad de representar a las clases trabajadoras en la literatura. Su propósito era dar a conocer los problemas sociales y las experiencias del hombre socialista por medio del arte, es “el reflejo fiel, por medios artísticos, de un mundo interpretado ideológicamente a la luz del marxismo” (Villanueva, 1992: 44-50)

Engels asegura que “el Realismo supone, además de la exactitud de los destalles, la representación exacta de los caracteres típicos en circunstancias típicas” (K Marx y F Engels, 1954:165) Además, argumenta que es la propia fuerza expresiva, latente de la realidad observada, la que libra al escritor de “sus propias simpatías de clase y sus perjuicios políticos” (Villanueva, 1992: 44-45) En este contexto se desarrolla la Teoría del reflejo.

El Realismo Formal

Para contextualizar las características hasta aquí dadas del Realismo Genético o Realismo Moderno, Darío Villanueva lo contrapone al Realismo Formal. En este realismo, que surge ya en el siglo XIX por mediación de Flaubert, aunque su afianzamiento tendrá lugar en el contexto de las escuelas formalistas del siglo XX; se considera a la realidad textual de la propia obra como la única realidad de la que se puede hablar en un producto literario, la realidad inherente y simultánea a la obra en sí, esto es, el texto no está capacitado más allá de su propia realidad. Así, el autor aparece como figura creadora de una realidad paralela, una nueva naturaleza, una ilusión de realidad y no la copia exacta de una realidad anterior al texto literario. En palabras de Darío Villanueva: “El Realismo Formal resulta de una construcción y no de la trasposición cristalina de una alteridad que le sería preexistente” (Villanueva, 1992: 65)

  

El Realismo en The Wire

En su búsqueda de Realismo, The Wire recupera muchos mecanismos del movimiento literario decimonónico. A pesar de las innegables diferencias entre el género novelesco y el serial televisivo, encontramos muchos elementos comunes, y otros adaptados, entre las novelas realistas del siglo XIX y la serie de ficción estadounidense.

Con lo analizado en el capítulo anterior, Teorías del Realismo Literario, podemos establecer una serie de características generales del Realismo Decimonónico, para después buscarlas en The Wire, serían:

1. Conexión con un momento histórico real.
2. Transparencia en la narración.
3. Retrato de una problemática social.
4. Descripción y trato ecuánime de todos los estratos de la sociedad.
5. Observación científica: Objetividad y neutralidad.

Para buscar estos elementos característicos en The Wire, acudiremos directamente a ejemplos en la serie, concretamente al primer episodio (1.01) The Target (El objetivo) en el que ya se nos muestran las claves narrativas y visuales que marcarán el resto de la serie.

En cuanto al primer punto, una conexión con un momento histórico digamos "real", que sirve de  telón de fondo y hace que la serie parezca acontecer en el presente, o  en un momento identificable, hay que decir que The Wire no utiliza ningún gran acontecimiento para situar la acción a partir de él (como sí hará Simon en Treme[9])

Sin embargo, sí sabemos, por diversas referencias realizadas por los personajes, que nos encontramos entre el ataque terrorista contra las Torres Gemelas de Nueva York en septiembre de 2001 (debido a que el FBI ha dejado de dedicar recursos a la lucha contra el narcotráfico para dedicarlo a contraterrorismo) y el 2 de junio de 2002, fecha de emisión del primer episodio de The Wire. Con todo, la serie nos sitúa temporalmente en un determinado espacio de poco menos de un año, dando además la sensación, por la ausencia ya mencionada de un hecho destacado que supone un cambio de paradigma, de que estamos ante un día cualquiera, sin nada de especial, lo que refuerza la sensación de que los problemas sociales que ya desde el principio denuncia la serie son intrínsecos al sistema y que han estado ahí desde hace tiempo.

Lo que sí abunda son elementos que sitúan la serie geográficamente. En la primera escena del primer episodio, la ya mencionada conversación entre McNulty y el testigo de un asesinato en la calle (ver páginas 7 y 8), el dialogo nos sitúa físicamente en alguna ciudad de América, con el famoso “This América Man!” (Episodio 1.01) para poco después, situarnos en la ciudad de Baltimore, cuando se procede a leer un veredicto en la corte de la ciudad. Al acabar el juicio, el detective McNulty habla con el juez Phelan, al que pone al día, junto a todos los espectadores, de la situación del mercado de la droga de la ciudad y sus principales figuras, así como de la situación en el Departamento de Policía de la ciudad, lugar al que se traslada la acción a continuación, para, acto seguido, encontrarnos con el tercer asesinato en apenas 15 minutos de acción. Posteriormente pasamos a las calles, donde, con el mismo procedimiento, la serie nos va situando en los lugares clave de la banda de Barksdale, el bar Orlando´s, las Torres Franklin y el Foso.

El minucioso posicionamiento de todos los personajes respecto a la ciudad va a ser una constante en las cinco temporadas de la serie, pudiendo situar sobre un plano real de Baltimore numerosas localizaciones reales de la serie.

La segunda característica que hemos destacado ha sido la transparencia en la narración, la sensación por parte del espectador de que es testigo de todo lo que se le enseña. Es muy común en las series de ficción televisiva de la actualidad, además de en otros muchos contextos artísticos, sobre todo literarios, la omisión de elementos, bien para dejar un final abierto para que el espectador especule, o bien para descubrirle al final una solución insospechada para él, ya que le faltaban elementos para deducirla por sí mismo. Sin embargo, en The Wire no encontramos ninguna de estas situaciones, ya que su narración es lineal y prácticamente sin omisiones, el espectador está presente, de forma omnisciente, en todas las reuniones, desde los chicos de la calle hasta el despacho del alcalde.

            Como ejemplo sirve el mismo primer capítulo al que ya nos hemos referido, en el que se nos enseña cómo nace el caso Barksdale para la policía, siguiendo la información desde McNulty al juez, luego de éste al Subdirector de Operaciones Burrell, quien decide crear una unidad especial para el caso. Sin embargo, acto seguido nos inmiscuimos en la organización de Barksdale, al igual que con la policía, desde las reuniones del propio Avon, hasta la venta en el foso, donde los chicos que comienzan en el negocio dan sus primeros pasos bajo la dirección de D´Angelo, degradado de su puesto en las Torres, llegando incluso hasta los drogadictos, representados, en este caso, por Bubbles y Johnny.

Por otra parte, The Wire se sirve de varias técnicas de filmación para acentuar la sensación de realismo en la narración, para que el espectador lo perciba como un documental más que como una serie de ficción, de las que hablaremos próximamente en el apartado de Lenguaje Visual (ver página 52).

El tercer elemento característico destacado del Realismo Literario es el retrato de un problema social. En este caso, se trata de mostrar cómo y por qué toman según qué decisiones las altas esferas de la sociedad y, sobre todo, cómo afectan éstas a las clases más bajas.

En The Wire encontramos denunciados todos los grandes problemas de la sociedad estadounidense contemporánea, al menos desde el punto de vista de sus creadores. La ineficacia de la Guerra contra las Drogas, la precaria situación de los trabajadores en los sectores más desfavorecidos, la corrupción política y las presiones económicas, las taras del sistema educativo y la inoperancia de los medios de comunicación a la hora de realizar su labor social, son los cinco ejes sobre los que pivota cada una de las temporadas, retratando así la ciudad en su totalidad con muchos de sus problemas.

Por seguir ejemplificándolo con el primer episodio de la serie, aunque serviría cualquier episodio, diremos que en él se tratan ya todos los grandes temas sobre los que versarán los diez episodios de la primera entrega. El primero que seguimos es el de la organización criminal de Barksdale, y en la primera reunión de la unidad, McNulty ya nos pone en situación, asegurando que el deseo del Subdirector de Operaciones de “terminar con esto rápida y eficazmente realizando arrestos callejeros” no servirá de nada. La actitud de los altos cargos policiales, casi obligados por la presión del juez a abrir éste caso, es contraria a una vigilancia prolongada, con investigaciones telefónicas y financieras, y afecta directamente a la productividad y eficiencia de los policías, mientras que, al mismo tiempo, crea una situación relativamente cómoda para que prosperen los grupos criminales como el de Barksdale.

Hay dos escenas clave que representan la problemática con claridad. En la primera, el Subdirector de Operaciones Burrell, máximo mandatario del Departamento de Policía, habla con el Teniente Daniels, al que pone al mando del caso Barksdale:

Burrell: “Arresten traficantes”

Daniels: “Si, Señor”

Burrell: “Sin largas vigilancias, sin grabaciones Kel, ni registros de llamadas. Quiero entrar y salir tan rápido como sea posible”

Daniels: “Tiene sentido”

Burrell: “Phelan no es sólo un juez, es una entidad política. Si pide algo, yo quiero dárselo” (Episodio 1.01)

Posteriormente, en la reunión de la nueva unidad destinada a atrapar a Barksdale con la fiscalía, McNulty y Daniels discuten sobre lo acertado del plan marcado por Burrell:

Daniels: “McNulty y Santangelo (compañero en Homicidios de McNulty) trabajarán en los homicidios sin resolver, a ver si pueden armar algo. Kima y mi gente (el resto de agentes de la unidad) arrestarán traficantes en Terrance. Arresten rápido y eficazmente, si los enviamos a prisión, otros caerán”

McNulty: “No atrapará a Avon Barksdale o a Stringer Bell (segundo de Avon) ni a nadie importante, no con redadas callejeras”

Daniels: “No lo sabe”

McNulty: “Estos tipos son buenos, están bien organizados, tienen a todos corriendo asustados”

Daniels: “¿Qué sugiere?”

McNulty: “Vigilancia, registro de llamadas, investigación financiera. Juntar pruebas hasta que hallemos el modo. O informantes con micrófonos o Título III. Así se logrará éste caso”

[…]

Daniels: “Nada de vigilancia, lo haremos rápido, limpio y simple”

McNulty: “Entonces no logrará nada” (Episodio 1.01)

Lo que ponen de manifiesto éstas primeras escenas de la serie es una divergencia en los objetivos y, en consecuencia, en los métodos. Mientras que McNulty es un policía vocacional que desea hacer las cosas de la manera más difícil y, a la vez, más productiva, Burrell sólo quiere contentar al juez con algunos arrestos callejeros, con incautaciones de drogas y con arrestos rápidos que resulten en buenas estadísticas. Esta es la primera gran problemática social que tratará The Wire, aunque posteriormente veremos cómo el caso va creciendo hasta salpicar a altos cargos políticos e incluso hacer tambalearse los puestos de, entre otros, Burrell, el senador Clay Davis y hasta el alcalde Royce.

El cuarto punto es la intención de describir y tratar de manera ecuánime a todos los estratos de la sociedad, dando a todos cabida dentro de la narración.

Una de las principales características de The Wire es que el tratamiento de, en el caso de la primera temporada, los narcotraficantes es el mismo que el trato del Departamento de Policía. Tanto unos como otros son vistos como personas con sus preocupaciones, sus obligaciones, sus problemas y su manera de resolverlos, no son estereotipos de héroes y villanos, sino que son tratados de igual manera, con la misma sensibilidad, estén del lado de la ley que estén. En este sentido hay que resaltar The Sopranos (Los Soprano) HBO, 1999-2007, como un precedente claro, aunque también se podría hablar de otras series contemporáneas con criminales como protagonistas, como Breaking Bad (AMC, 2008-2013).

Es interesante el retrato que hace la serie de los dos bandos en la Guerra contra las Drogas. Por un lado, entre los policías, tenemos individuos como McNulty, Greggs o Freamon, buenos profesionales, comprometidos con su trabajo, pero que ven como sus esfuerzos no llegan a concretarse en detenciones de nivel. Por otro lado tenemos a policías de bajo rango con otras aspiraciones, como cobrar horas extra y trabajar lo mínimo, para pasar después a los medios y altos cargos, en su gran mayoría preocupados únicamente por sus carreras y por mantener más o menos satisfecho a su inmediato superior, acatando órdenes aunque supongan, por ejemplo, una merma para el caso.

Por otro lado tenemos a los narcotraficantes. Avon y Stringer, los dos capos, son muy profesionales y precavidos, aunque también pragmáticos y sin escrúpulos, han sido los más fuertes y los más listos en un mundo plagado de miseria y violencia en el que nacieron y se criaron. Pero la misma atención es la que se le presta a los chicos que empiezan a introducirse en el juego, como Bodie, Poot o Wallace, jóvenes inocentes empujados por las necesidades al dinero fácil de las esquinas. Por encima de ellos encontramos a los mandos intermedios de la organización y al músculo, la fuerza que los mantiene en el poder. A lo largo de la temporada tendremos la posibilidad de inmiscuirnos en los problemas familiares de los Barksdale, así como las relaciones de éstos con sus proveedores de droga, sus rivales por las zonas de venta o los problemas con sus subalternos.

Por debajo de todos encontramos a los drogodependientes, a los que también se retrata con rigor. A Bubbles, su máximo exponente, lo seguimos desde el primer episodio hasta el último de la serie en su camino de entrada y salida de la adicción, en la relación con su familia, con sus amigos y con el mundo que le rodea.

Además de la atención por cada uno de los estratos sociales, un elemento a destacar en la intención de los creadores por retratar con realismo la sociedad de su tiempo es la cuidada jerga y el acento que utilizan todos los caracteres, que además del hecho de estar fielmente basados en las experiencias y en las personas reales que conocieron los guionistas, es fundamental para conseguir la sensación de realismo del producto final. Simon destaca, entre otros, en este aspecto a Rafael Álvarez, cuyo conocimiento del puerto de Baltimore le permitió incorporar muchas coletillas y frases hechas al guión de la segunda temporada.

Una anécdota ejemplifica perfectamente el uso de esta metodología por parte de los escritores para dar realismo a sus diálogos. Cuenta David Simon cuando conoció a Richard Price: “Vino a Baltimore a estudiar una parte de Freedomland (El color del crimen) 1998. Teníamos entre manos un asesinato parecido al que él estaba escribiendo, y quería darse una vuelta por ahí para captar mejor el tono de la cosa, imagino. De manera que viene a verme, salimos a recoger material para su caso, entrevistamos a testigos, detectives y hasta al lucero del alba. Y como él es el jodido Richard Price, que me enamoró desde The Wanderers (Las pandillas del Bronx), pues tenía que enseñarle mi territorio un poco. Por aquella época, yo estaba investigando y escribiendo The Corner, el libro. Así que cogemos el coche rumbo a West Baltimore, y yo empiezo a enseñarle el barrio donde Ed y yo estamos ya recogiendo material para nuestro trabajo. Al doblar una esquina, me tropiezo con Gary McCullough, uno de mis personajes principales[10]. Y Gary, que acaba de conseguir droga y tiene un colocón de campeonato, empieza a charlar con nosotros, se ríe de algo que he dicho y exclama: «Jo, tío, eres como un apple-scrapple». Es una expresión típica de Baltimore pasada por la jerga afroamericana que significa algo así como tomar un plato especial o darse un capricho. Al poco de decirlo Gary, noto un gesto picaruelo en la cara de Price, y pienso de repente: «Mierda, me va a quitar el apple-scrapple. Espero que no lo publique antes que yo; si no, adiós muy buenas». Por supuesto, en cuanto Gary se marcha, Richard se vuelve a mí y me recita: «¡Apple-scrapple! ¡Me lo quedo!»” (Simon, 2010: 39).

Además de estos detalles, todos los diálogos en general están muy cuidados, gracias al tiempo que pasaron los guionistas, sobre todo David Simon y Ed Burns, en las calles o tratando con la gente que se retrata en la serie. Esto hizo que sus guiones, que además eran seguidos de manera muy estricta por los actores, fueran creíbles para la propia gente de la que estaban hablando.

El estilo es un elemento capital en la novela realista. El Realismo estadounidense, por ejemplo, está caracterizado por un amplio uso del dialecto, que los europeos tenían más problemas utilizando o contra el que parecían tener prejuicio. De hecho la obra cumbre del Realismo Americano, The Adventures of Huckleberry Finn (Las aventuras de Huckleberry Finn) 1884, de Mark Twain (antiguo periodista) está íntegramente escrita en varios dialectos del valle del Mississippi que se mezclan a lo largo de la narrativa.

La quinta y última características destacada del Realismo Decimonónico que vamos a buscar en The Wire es la llamada en varios estudios “Observación científica”, es decir, una mirada que pretende ser objetiva o neutral con respecto a las problemáticas desarrolladas. Es el afán por copiar la naturaleza tal y como es, por reproducir fielmente una realidad externa, preexistente al observador.

En este sentido, hay que destacar diferentes técnicas de filmación utilizadas en The Wire, como el uso de cámaras que potencian la objetividad o planos que dan información de todo el entorno. Estos elementos, junto a algunos que potencian trasparencia en la narración, los analizamos acto seguido en el apartado de Lenguaje Visual siguiendo el trabajo del investigador noruego Erlend Lavik.

Lenguaje visual

Aunque está claro que los personajes, las tramas y los diálogos de The Wire son importantes artífices del realismo que transmite la serie, su cuidada estructura visual es la que realmente dota al resultado final de una importante impresión de realidad.

Erlend Lavik, investigador del departamento de Ciencias de la Información y Medios de Comunicación en la Universidad de Bergen, realizó un vídeo llamado Style in The Wire, en el que explica, desde el punto de vista del estilo visual, la filosofía y las técnicas de filmación utilizadas en la serie, demostrando, según su criterio, cómo éste estilo es parte fundamental para conseguir los efectos realistas del producto final.

Una de las cosas que más llaman la atención, entroncando directamente con la linealidad de la narración, es la ausencia total de la técnica de flashback. En 60 horas de emisión, apenas encontramos unos segundos en los que visualizamos los recuerdos de un personajes, estos segundos se encuentran en el primer episodio, y se introdujeron a petición expresa de la cadena, HBO, por miedo a que la gente no recordara la cara de un hombre asesinado que había sido testigo en un juicio al inicio del capítulo[11].

Más allá de este elemento circunstancial, la técnica del flashback no se utiliza en la serie, sirviéndose únicamente de conversaciones para contar elementos del pasado y componiendo una narración cronológicamente lineal, lo que da más realismo al relato.

Además, The Wire se sirve de otros procedimientos de cámara, como la focalización restringida, para acrecentar la sensación de realismo. En las conversaciones, la cámara nunca muestra al personaje antes de que hable, sino que, como si se tratara de un documental grabado en directo, la cámara sólo enfoca al personaje cuando éste ya ha comenzado a hablar y el oyente se percata de ello.

Algo que contribuye a la sensación de realidad y objetividad es la ausencia total de encuadres subjetivos. Nunca se presenta la acción desde el punto de vista de ningún personaje, no se nos muestra el campo de visión de uno de los presentes en la escena, sino que la vemos desde fuera, como observadores externos. A menudo la cámara recorre un espacio vacío antes de acceder a donde se está produciendo la escena. Esto es, el espectador no está donde se va a desarrollar la acción antes que los personajes, sino que llega con ellos o cuando ya ha comenzado la acción. Estas técnicas entroncan directamente con la ilusión de realidad del Realismo Genético (siguiendo la nomenclatura de Darío Villanueva), la ilusión de una realidad externa, preexistente al observador. 

Las abundantes tomas captadas por cámaras de seguridad, que muestran muchas escenas de la calle, contribuyen igualmente a aportar imparcialidad y objetividad, además de dar la sensación al espectador de estar observando a alguien que no se sabe filmado. A una similar pulsión de objetividad responden las muchas escenas en las que el espectador ve a los protagonistas a través de los espejos retrovisores de sus coches. Son una especie de espacio privado de la persona a la que los productores no quieren acceder si no es por un medio indirecto, para que el espectador tenga la sensación de que observa sin ser visto, sin intervenir en la acción condicionándola.

Por otra parte, Lavik destaca el uso del formato 4:3, la ratio clásica o académica (Academy ratio), dominante en la pantalla comercial hasta los años cincuenta, en que comenzó a ser desplazada por el cinemascope y, posteriormente, la panavisión. La ratio clásica da una sensación mayor de realismo, ya que incorpora los mecanismos del documental y recuerda, a la vez, al neorrealismo del italiano Roberto Rosellini (1906-1977).

Además, Lavik destaca otra técnica utilizada en The Wire que otorga más naturalidad tanto a los personajes como a las situaciones. Como en la vida real, los caracteres no expresan siempre sus sentimientos, sino que éstos son revelados al espectador mediante lenguaje corporal (en la formulación de la narratología clásica, “showing rather than telling”)

El sonido es otro detalle más que cuidado por los creadores de The Wire, reproduciendo hasta el más mínimo ruido, que en las producciones normales se elimina, para hacer la secuencia lo más real posible. Desde ruedas de coches hasta mecheros encendiéndose, pasando por radios de policías o tubos de droga rompiéndose, en The Wire son muy numerosos los silencios aparentes, en los que solo se escucha la vida transcurriendo en la ciudad. Además, en ningún momento de la serie se utiliza la ambientación musical, la música extradiegética. El espectador sólo escucha la música que escuchan los personajes, no hay escenas con, por ejemplo, música dramática superpuesta, así como tampoco encontramos efectos de sonido enlatado ni voz en off. En cierto modo, estos rasgos estilísticos entroncan con la narrativa sin intervención o comentario autorial iniciada por Gustave Flaubert.

Más allá del lenguaje visual, podríamos añadir un punto más, que Erich Auerbach adscribe a Ibsen y sus obras dramáticas pero es aplicable tanto al Realismo Decimonónico como a The Wire: La circunscripción de un problema a un contexto reducido y local, pero que es extensible a gran parte del mundo. Las obras dramáticas de Ibsen se centran en problemas muy concretos de una sociedad residual en Europa como es la Noruega, pero como bien destaca Auerbach, sus denuncias “son extensibles a la burguesía centroeuropea en general” (Auerbach, 1942: 487). Así mismo, The Wire se centra exclusivamente en Baltimore, en los problemas de la ciudad, en la ineficacia de sus sistemas de organización social. Pero todos los problemas de los que adolece la administración de Baltimore son extensibles a toda ciudad más o menos grande de América y, por extensión, del mundo occidental, ciudades que tienen los mismos problemas con la guerra contra las drogas, con las presiones políticas y económicas, con la educación, el paro o con el cómo (des)informan los medios de comunicación. En éste sentido, cabe destacar que las autoridades de Baltimore no vieron con buenos ojos la imagen que la serie estaba trasmitiendo de su ciudad y de ellos mismos, por lo que intentaron impedir que se rodara en la urbe. Sin embargo, Simon ha repetido en varias ocasiones que la serie se centra en Baltimore ya que es la ciudad que mejor conoce, pero que es un retrato de los problemas de la América de hoy día, y, por extensión, del mundo occidental.

Conclusión

Este estudio muestra la vigencia de una intencionalidad realista entre los creadores de la cultura popular contemporánea, sobrepasando los límites del movimiento literario. Muestra que el Realismo no es sólo un estilo de un período determinado, en cierto sentido pasajero, sino una aproximación estética que supera el marco del siglo XIX y de la literatura y que continúa con vigor en nuestros días, impregnando todos los aspectos del arte y con una vigencia a día de hoy incomparable a cualquier otra característica artísticas.

Ya hemos mencionado la idea de que toda creación artística tiene como punto de partida la realidad, de la que se aleja o se acerca en función de la inquietud del creador, sin embargo, cuando hablamos de que el Realismo continúa vigente, nos estamos refiriendo a una intencionalidad consciente por representar la realidad en la obra, en este caso audiovisual, casi la necesidad de transmitir al espectador una serie de hechos reales que le den una nueva visión del mundo que le rodea, que le amplíe los puntos de perspectiva en base a los que juzgar a otras personas, al sistema social establecido o a las autoridades que lo mantienen inamobible.

Parte de la ruptura estética de principios del siglo XX,  comandada por las Vanguardias, pareció dejar atrás de una vez por todas el Realismo, pero la sensación es que el Realismo nunca se ha marchado del todo. Esta sensación está muy presente, sobre todo, en la cultura de masas. En el ámbito audiovisual, el cine de Hollywood del período clásico fue fundamentalmente realista (salvo algunos géneros como el musical). Y gran parte de la televisión también ha tenido un corte realista, sobre todo en sus primeros años. 

Una de las razones que explica la vigencia del Realismo, aun en nuestros días y en un medio como el drama de ficción televisivo, podríamos buscarla en Georg Lukacs, quien apunta que quizá el mundo es demasiado complicado y el Realismo ofrece un intento de comprender y sistematizar los problemas a los que nos enfrentamos cada día. El tipo de producto como The Wire ayuda a comprender a muchos espectadores, inmersos en la imagen estereotipada de tantas y tantas producciones televisivas y cinematográficas, así como en la (des)información de los más importantes medios de comunicación; cómo y, sobre todo, por qué ocurren ciertas cosas. El Realismo, en el contexto de The Wire, ayuda al espectador a comprender cómo funcionan los sistemas sociales que rigen su vida, desde la educación hasta la toma de decisiones políticas, así como a conocer muchos aspectos de la vida social, como la miseria o la drogadicción, que los máximos responsables de la sociedad intentan esconder, pero que realmente están ahí. Esa sensación de descubrimiento y comprensión creo que es lo que realmente atrae al espectador a una serie tan descarnada como The Wire.

            Siguiendo a Lukacs podríamos decir que el Realismo no sólo es un modo literario sino también un mapa del mundo: un estilo cognitivo, que nos ayuda a comprender--o intentar comprender--nuestra realidad, y esto siempre es placentero.

El Realismo es un apoyo para el espectador en sus intentos de comprensión del mundo. Los problemas son, a menudo, abstractos y la narrativa realista les da cuerpo y cercanía, los convierte en algo palpable para la mente del espectador.

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[1] Expresión utilizada por los altos cargos de la policía para pedir a sus subordinados la confiscación de droga mediante redadas.

[2] Como dato curioso, el Jay Landsman real también aparece en The Wire, con un papel más o menos recurrente dando vida al detective Mello, segundo de Colvin.

[3] Además, Peters ya había trabajado con Simon en la miniserie The corner (HBO, 2000) en la que da vida a un drogadicto.

[4] Las llamadas en inglés networks son las cadenas mayoritarias, que emiten en abierto, en EEUU, esto es, ABC, CBS y NBC, que mantuvieron el monopolio del sector hasta la irrupción de la Fox en 1986.

[5] Episodios 4 y 18 (coescrito con Anya Epstein) a partir de ideas de Tom Fontana, Henry Bromell y Barry Levinson.

[6] De hecho, al final de la serie se emitió una entrevista con las personas reales que dieron origen al libro, con sus mismos nombres y sus experiencias, en la esquina alrededor de la cual se desarrolla toda la historia.

[7] Según Concepción Cascajosa Virino, “se podría traducir libremente como La taquilla en casa, debido a que en sus inicios era un canal dedicado a emitir  películas recientes, antes que las networks” (Cascarosa Virino, 2005: 102)

[8] El apellido original de su familia era Del Cesare, variante usada para referirse al director en algunas ocasiones (Carrascosa Virino, 2005, p 106).

[9] Treme es el proyecto en que se embarcó David Simon tras la finalización de The Wire. Al contrario que ésta, Treme se sitúa en Nueva Orleans, tres meses después del paso por la ciudad sureña del huracán Katrina, que en 2005 arrasó gran parte del Golfo de México.

[10] Gary McCullough es el padre de la familia protagonista de The Corner. Un hombre de gran corazón sumido en la drogodependencia por influencia de su mujer, encarnado en la serie de la HBO por T. K. Carter.

[11] Al final del primer episodio, D´Angelo Barksdale rememora, al ver el cuerpo del testigo muerto en el suelo, cómo éste declaró en su contra en el juicio con que comienza su participación en la serie. El miedo de la cadena era que los espectadores no recordaran al testigo y no comprendieran por qué habían matado a ese hombre.




Alejandro García Sánchez, 2013, Universidad de Murcia.